Amor che al cor gentil ratto s’apprende…

Quest’articolo costituisce il seguito della disamina delle celebri tre terzine sull’amore che Dante mette sulle labbra di Francesca da Rimini; dopo aver visto traduzioni in inglese, francese e tedesco, vediamo la resa in altre lingue europee ripartendo dallo spagnolo. La versione è del 1891 (data della prima edizione) e si deve alla penna di Bartolomé Mitre, storico, giornalista, autore e politico argentino:

“Amor, que alma gentil súbito prende,
a éste prendó de la gentil persona
que me quitó la herida que aun me ofende.

Amor, que a nadie amado, amar perdona
me ató a sus brazos, con placer tan fuerte,
que, como ves, ni aun muerta me abandona.

Amor llevónos a la misma muerte,
Caina, espera al matador en vida.»
Las dos sombras me hablaron de esta suerte.”

Questa resa è assai più complicata di quanto non appaia: non tanto perché traduce “apprende” con una voce di “prender” e “prese” con una di “prendar” (conquistare) lo stesso verbo, quanto per la trasformazione subita dal verso “che mi fu tolta, e ‘l modo ancor m’offende“.

Vediamo con ordine questi punti: ora, “prender”, se non quando l’accezione è quella di “prendere fuoco”, non è il traducente spagnolo più comune del nostro “prendere” (che normalmente in spagnolo si dice “tomar”) e corrisponde piuttosto al nostro “catturare, afferrare”. È insomma quel che in linguistica si chiama un falso amico ed è dunque più forte di “tomar”, così come “apprende” trasmette una maggior tensione lirica di “prende”. “Prendar” è come detto “conquistare”, nel senso di “far colpo su qualcuno, ammaliarlo” e come verbo pronominale ha pari pari il senso di “innamorarsi”.
Più controversa, per non dir discutibile, è la resa del terzo verso, letteralmente “che mi guarì dalla ferita che ancora mi offende”. Chiedo l’aiuto di eventuali lettori esperti di lingua spagnola, perché dev’essermi sfuggito qualcosa; altrimenti, se quello fosse davvero il significato, si tratterebbe di una traduzione insensata, più ancor che infedele all’originale dantesco: se la ferita ancora offende Francesca, di che guarigione si può mai parlare? Può darsi che Mitre abbia confuso una delle accezioni di “quitar” (guarire, appunto) con quella principale di questo verbo (togliere)?

Quasi disinvolto, nella sua identità quasi totale (mi verrebbe da dire maccheronica) con il verso d’origine, quell'”Amor, que a nadie amado, amar perdona” che ha il sapore d’una rinuncia aprioristica a capire e spiegare il senso di ciò che si sta traducendo; ma in spagnolo suona bene, così come suona meravigliosamente in italiano il suo gemello, del quale d’altronde neanche noi comprendiamo il preciso significato (tant’è vero che da qualche tempo ci accapigliamo per stabilirne la giusta interpretazione). Mi permetterei però di questionare anche sulla fedeltà del verso “me ató a sus brazos, con placer tan fuerte,” (lett. “mi legò alle sue braccia, con piacere/godimento tanto forte”): per piacere qui s’intende la bellezza di Paolo, si oserebbe dire il suo sex appeal, che fece innamorare Francesca. D’altronde Mitre non disponeva dei nostri libri di testo scolastici zeppi di ponderati commenti, e avrà ben dovuto sacrificare la precisione alla scorrevolezza del verso.

Vediamo ora la versione portoghese di José Pedro Xavier Pinheiro, autore brasiliano vissuto grosso modo nello stesso periodo di Mitre:

“Amor, que os corações súbito prende,
Este inflamou por minha formosura,
Que roubaram-me: o modo inda me ofende.

“Amor, em paga exige igual ternura,
Tomou por ele em tal prazer meu peito,
Que, bem o vês, eterno me perdura.

Amor nos igualou da morte o efeito:
A quem no-la causou, Caína, esperas”.
Após tais vozes foi silêncio feito.”

La prima terzina (e in particolar modo il terzo verso) corrisponde maggiormente al contenuto dantesco: “roubaram-me” mantiene l’impersonalità di “che mi fu tolta” e ne rafforza la violenza (non solo me la tolsero, ma me la rubarono addirittura); Pinheiro abbraccia l’interpretazione corrente di “Amor ch’a nullo amato” e anzi la intensifica, traducendo il verso come se dicesse che “Amore esige in cambio pari tenerezza (o dolcezza)”. Non solo amore pretende amore dall’amato, ma ne richiede persino altrettanto. Il traduttore poi equivoca, al pari di Mitre, sul significato di “piacer”, mentre rende in modo suggestivo “Queste parole da lor ci fur porte” con “Após tais vozes foi silêncio feito”, che alla lettera suona “dopo tali voci si fece silenzio”. Più cervellotico, ma non fuorviante, il mutamento subìto da “Amor condusse noi ad una morte:“, che nella versione portoghese è “Amor nos igualou da morte o efeito:” (Amore rese identico per noi l’effetto della morte).

(Continua)

Taide è, la puttana che rispuose

Sboccato, sboccatissimo questo Dante che, come abbiamo visto, non modera la linguaccia neppure in Purgatorio, anzi in pieno Paradiso terrestre, e nemmeno più in là: impertinentemente mette in bocca il suo turpiloquio a persone illustri e misuratissime come Virgilio o Cacciaguida (“e lascia pur grattar dov’è la rogna“).

Di fronte a sì crude espressioni, il traduttore si vede dinanzi al dilemma che già turbò il Poeta: parlare/tradurre chiaro o raddolcire e edulcorare i termini per non rischiare scandali? Vediamo un po’ cos’han risolto di fare Wheeler, Streckfuß e compagnia traducente di fronte a questi dieci versi potentemente disgustosi:

Appresso ciò lo duca «Fa che pinghe»,
mi disse «il viso un poco più avante,
sì che la faccia ben con l’occhio attinghe

di quella sozza e scapigliata fante
che là si graffia con l’unghie merdose,
e or s’accoscia e ora è in piedi stante.

Taide è, la puttana che rispuose
al drudo suo quando disse “Ho io grazie
grandi apo te?”: “Anzi maravigliose!”.

E quinci sien le nostre viste sazie». (Inferno, XVIII, 127-136)

Poco prima, a scanso di equivoci, Dante aveva descritto l’adulatore Alessio Interminelli come “un col capo sì di merda lordo” (v. 116, allegria!). Insomma, non è un ambientino particolarmente confortevole quello che Dante ci sta tratteggiando.

Partiamo con una lingua notoriamente dura come il tedesco (che in realtà non lo è):

“Da sprach zu mir mein guter Meister: “Stelle
Dich etwas vor, und in die Augen fällt
Dir eine schmutz’ge Dirn’ an jener Stelle.

Sieh die Zerzauste, die sich kratzt und krellt
Mit kot’gen Nägeln, jetzt aufs neue greulich
im Mist versinkt und jetzt sich aufrecht stellt,

Die Hure Thais ist’s, jetzt so abscheulich.
Fragt’ einst ihr Buhl: “Steh’ ich in Gunst bei dir?”
Versetzte sie: “Ei, ganz erstaunlich! Freilich!”

Doch sei gesättigt unsre Schaulust hier.”

Qui Streckfuß (nella sua traduzione-capolavoro del 1854) è fedele come suo solito senza essere altrettanto volgare, perché rende il “merdose” del v. 131 con “kot’gen” (lett. “infangate” o “piene di escrementi”), termine correlato a “im Mist” (“nello sterco”) subito dopo, mentre è linearissima la sua resa del v. 133 (“Hure” è l’esatto equivalente di “puttana” anche nel registro). Perfettamente in tono anche la resa di “sozza e scapigliata fante” (“Zerzauste” nel v. 130 e “schmutz’ge Dirn'”, “sudicia ragazzetta”, nel verso precedente – pare che Dirn sia un termine dialettale, ma va’ a sapere lo fosse quando Streckfuß l’ha utilizzato). Anzi, a voler ben vedere, “Dirn” adombra un termine ben più ambiguo e possibilmente ingiurioso, perché richiama fin troppo da vicino “Dirne”, che secondo un buon dizionario significa tanto “ragazza” quanto “bagascia” (sempre considerando che all’epoca la parola poteva non avere quel valore semantico – viene dal tedesco medio alto, in cui possedeva solo la prima accezione).

I germanisti incalliti potranno divertirsi vedendo come s’è disimpegnato in questo passo anche Richard Zoozmann, un altro che si è cimentato in una versione tedesca della “göttliche Komödie”. La sua traduzione è del 1921 e ripercorre in più punti le scelte lessicali del predecessore (Mist, zerzausen, (zer)kratzt = graffia, Buhl(er), Schaulust = curiosità di guardare). Stavolta, però, non abbiamo “Dirn” per rendere “fante“, bensì il più audace “Dirne”:

Jetzt riet mein Führer: „Halte dich gebückt
Und strecke vor den Kopf, so kannst du schauen
Die Dirne dort, die in den Mist gedrückt

Das Haar zerzaust hat und sich wie mit Klauen
Zerkratzt, die Nägel tief ins Fleisch geschlagen,
Bald steht, bald wälzt im Unrat gleich den Sauen,

Die Thais ist’s!“ – Auf ihres Buhlers Fragen:
‚Bist du mir, Liebste, nun zu Dank verpflichtet?’
Ließ sie ‚unsäglich’ ihm zur Antwort sagen.

– Nun sei auf weitre Schaulust hier verzichtet!“

Eccetera. Ah, e il particolare di cui al verso 116? Strecfuß lo rende con “ganz beschmutzt mit Kot,” (“tutto sudicio di sterco”), mentre Zoozmann è più contenuto nella sua rapidissima descrizione (“So kotig,” =”così infangato, così pieno di escrementi”).

E l’inglese? Wheeler accenna all’Interminelli indicandolo come “a head so smeared with filth” (un capo così spalmato di sporcizia”), passando poi alla scena di Taide in cui fa sfoggio di un verseggiare opportunamente truculento nella prima parte, acquietandosi un poco nella seconda:

“Thereon to me; Now forward bend somewise
Thy head; my leader gave command; Have care
To let the face more fully meet thine eyes,

Of that unclean dishevelled harlot there,
Now standing on her feet, now crouching low,
Who with her filthy nails doth scratch and tear.

Thais, the courtesan, is she I show;
Who when her lover asked her, Do I gain
‘Great thanks from thee? said, ‘Marvellous I trow.

And let our sight therewith enough attain.”

Con “unclean dishevelled harlot” abbiamo letteralmente davanti una “donnaccia impura e trasandata” (o “scompigliata”): non male! “Filth” è ripreso come aggettivo (“filthy”, “sudicio, lercio”) per rendere “merdose“, ma il termine “courtesan” del v. 132 è un po’ troppo gentile rispetto all’originale, corrispondendo pari pari all’eufemistico “cortigiana”.

E ora vediamo una traduzione forzatamente castigata, quella in russo di Lozinskij. Sorpresa: il verso 116 è reso alla lettera, o quasi:

“так густо отягчённый / Дермом” = “così densamente appesantito di merda” (!)

Assieme a говно, дер(ь)мо è infatti il traducente russo più adeguato, ma ha anche nobili e gloriosi trascorsi letterari, ed è pertanto un po’ meno volgare del primo e utilizzabile anche in epoca staliniana. Lozinskij, cui dobbiamo riverentemente ammirazione per i motivi che ho spiegato altrove, si è trattenuto invece nella traduzione del quadretto successivo. Taide si graffia con l’unghie “грязными” (“sporche, fangose”), ma soprattutto è curiosa la perifrasi – di gusto quasi biblico – con cui viene indicata la sua professione: “жившая средь блуда” (“essendo vissuta in mezzo alla fornicazione”). Fante, invece, è resa con il più diretto паскуда (“carogna”):

“Потом мой вождь: «Нагни немного плечи,—
Промолвил мне,— и наклонись вперёд,
И ты увидишь: тут вот, недалече

130  Себя ногтями грязными скребёт
Косматая и гнусная паскуда
И то присядет, то опять вскокнёт.

133  Фаида эта, жившая средь блуда,
Сказала как-то на вопрос дружка:
«Ты мной довольна?» — «Нет, ты просто чудо!»

136  Но мы наш взгляд насытили пока».”

(Lett. “Poi la mia guida: “Sporgi un po’ le spalle, – / mi disse – e chinati in avanti, / e vedrai: ecco lì vicino / si graffia con le unghie fangose / la capellona e disgustosa carogna / che ora si siede, ora di nuovo salta. / Questa Taide, vissuta in mezzo alla fornicazione, / rispose un dì alla domanda del ganzo: “Sei contenta di me?” – “Altroché, sei semplicemente meraviglioso!” Ma ormai abbiam saziato il nostro sguardo”.)


Amor, ch’a nullo amato amar perdona…

Non mi sogno neppure per celia di aggiungere un commento a questo verso e a quelli che lo seguono. Se lo metto in cima a un articolo del blog qui presente, è perché mi serviva un pretesto per un giro linguistico, di traduzione in traduzione, per vedere come le tre terzine avviate da “Amor, ch’a nullo amato amar perdona,” siano state rese nelle lingue europee principali. Perciò, se vi saranno chiose, riguarderanno tutte il modo in cui i versi sono stati riacconciati in inglese, in francese, in spagnolo ecc. nonché l’eventuale fedeltà al testo.

“Love, whom the gentle heart swift hearing lendeth,
For the fair body made him long, from me
Reft in such wise as still my soul offendeth.

Love, that will nought remit of love’s full fee,
Such joy of him o’er all my being shed,
It leaves me not e’en here as thou mayst see.

And to one death, surely ‘twas Love that led;
Cain’s circle waits for him who quenched life’s flame.
These were the words that unto us were said.”

Sufficientemente abile da mantenere “Love” almeno all’inizio delle prime due terzine, Wheeler è costretto a rinunciare all’ambiguità dell’inciso “e ‘l modo ancor m’offende” legandolo direttamente al fatto che la “bella persona (…) mi fu tolta“. Ricorre a un termine arcaico (“reft”, da “to reave” = rapire, portar via con la forza) e rovescia la costruzione del secondo verso (“for the fair body made him long”, ossia lett. “il bel corpo gli fece desiderare”). Quanto suona azzeccata e altrettanto poetica, almeno agli occhi e alle orecchie di un italiano, la resa del verso “che, come vedi, ancor non m’abbandona“: “It leaves me not e’en here as thou mayst see”, con le forme antiche “e’en” e “thou mayst” in posizione rilevata.

La notevole ispirazione del traduttore non vincola la lealtà nei confronti dell’originale: anche l’ultima terzina aggiunge e toglie pochissimo alla narrazione: Wheeler coglie il senso di “una morte” (ovvero “la stessa morte”) e ci tiene a mantenerlo nella propria versione, rafforzandolo (“to one death, surely”) e spiega cosa s’intenda per “Caina” rendendola con “Cain’s circle”, dimodoché il lettore possa comprendere abbastanza agevolmente che qui si fa riferimento a un girone dell’Inferno ancora da visitare. Per tradurre “chi a vita ci spense”, riprende l’espressione quasi tale e quale, limitandosi ad aggiungere “flame” (ossia “chi spense la fiamma della vita”: ci sta ed è poetico la parte sua).

Inaccessibile, purtroppo, una traduzione francese che della Commedia rendesse, oltre al senso, le terzine e il loro schema metrico: recentemente vi si è cimentata la traduttrice Danièle Robert, ma va’ a rintracciare in rete la sua fatica e fa’ un po’ i conti con l’annoso (anzi secolare) problema dei diritti d’autore… Perciò dobbiamo rivolgerci a una traduzione in versi liberi, ossia quella di Antoine (de) Rivarol(i), autore settecentesco dal nome e dal cognome poliedrico:

“Amour, qui vite prend dans les cœurs généreux,
séduisit celui-ci, grâce à ce beau semblant
que j’ai perdu depuis si douloureusement.

Amour, qui fait autant d’aimés que d’amoureux,
vint enflammer si fort mon cœur pour celui-ci,
qu’il est, tu le vois bien, loin de m’abandonner.

Amour nous conduisit vers une seule mort:
Caïne attend celui qui nous quitta la vie.»
Et ce fut sur ces mots que son discours prit fin.”

Perso l’incanto della rima, consideriamo con rammarico che è stata sacrificata anche la precisazione “e ‘l modo ancor m’offende” (che, come s’è visto, non dovrebbe essere affatto una precisazione) in favore di una narrazione più scorrevole, persino disinvolta (“que j’ai perdu depuis si douloureusement”). Quanto all’avvio della seconda terzina, Wheeler s’è dimostrato più fedele anche nella traduzione del senso: là avevamo “Love, that will nought remit of love’s full fee,”, qui un più vago “Amour, qui fait autant d’aimés que d’amoureux,”: l’idea di un Amore-esattore, che non condona nulla della propria tassa, potrà suonare bislacca, ma è certamente più vicina all’invenzione dantesca di quanto lo sia un’equa ripartizione del numero degli amati e degli innamorati.

Passando al tedesco, lingua precisa per eccellenza (o almeno per nostra convinzione), cosa ha escogitato Carl Streckfuß per mettere in pari il proprio idioma con il capolavoro della letteratura italiana? Eh, non se l’è cavata niente male, questo autore, traduttore e giurista vissuto tra il XXIX e il XIX secolo:

“Die Liebe, die in edles Herz sich senkt,
Fing diesen durch den Leib, den Liebreiz schmückte,
Der mir geraubt ward, wie’s noch jetzt mich kränkt.

Die Liebe, die Geliebte stets berückte,
Ergriff für diesen mich mit solchem Brand,
Daß, wie du stehst, kein Leid ihn unterdrückte.

Die Liebe hat uns in ein Grab gesandt –
Kaina harret des, der uns erschlagen.”
Der Schatten sprach’s, uns kläglich zugewandt.”

Un Benigni teutonico glosserebbe “Seht welche Schönheit!” (“Guardate la bellezza!”). Urge una traduzione letterale di questa rimarchevolissima resa, per rendersi conto del risultato e del livello davvero sorprendente qui attinto:

“L’amore che scende nel cuore gentile / prese costui grazie al corpo, che adornava il [mio] fascino, / che mi fu tolto, il come ancora mi offende. / L’amore, che gli amati sempre ha affascinato / mi afferrò per costui con tale fuoco / che, come vedi, nessun dolore l’ha represso. / L’amore ci ha mandati in una tomba – / Caina attende chi ci ha uccisi. / L’ombra disse questo, rivolta a noi lamentevolmente.”

Eccetto l’avverbio “ratto”, che nel primo verso proprio non poteva obiettivamente entrare, Streckfuß ha tradotto alla perfezione “e ‘l modo ancor m’offende” oltretutto senza porlo in riferimento al primo né al secondo o alla prima metà del terzo verso. L’inizio della seconda terzina viene interpretato in modo un po’ incerto ma non deprecabile (“L’amore che sempre ha affascinato / incantato gli amati”) ed è ammirevole, in compenso, la resa di “che, come vedi, ancor non m’abbandona” con una tenera e appassionata variante (“kein Leid ihn unterdrückte”) che non modifica né tradisce il senso dell’originale.

Perfetta, infine, anche la corrispondenza dell’ultima terzina, se si fa eccezione per il terzo verso puramente didascalico, dove Streckfuß riduce il soggetto al singolare (“l’ombra” anziché “lor”) e aggiunge il pleonastico avverbio “kläglich” (lamentevolmente), che comunque non stona affatto.

Per oggi direi che può bastare; per altre rese in altre lingue, dicerolti molto breve: “Attendere prego”.

(Continua)

Qual si lamenta perché qui si moia…

Un altro dei motivi per cui il Paradiso non va giù a tanti è che francamente pochi desiderano di finire nel terzo mondo ultraterreno raffigurato in versi da Dante. “Sentir suonare una lira per l’eternità? Tu pensa che noia” si usa dire, e già ci si figura una dimensione in cui si rimane fermi davanti a una luce, perché la nostra mente tutta occupata dalle sfolgoranti meraviglie televisive non può oggettivamente fare soverchi sforzi di fantasia. Oltretutto, ed è giusto così, non riusciamo a trovare allettante un aldilà senza il sesso, dimenticando però che tutte le necessità materiali che ci attirano e ci affliggono quaggiù non avrebbero più alcun senso nel “mondo del puro spirito”, per usare un’espressione cara al poeta Miguel de Unamuno.

Eppure Dante è stato, se non esplicito, almeno chiaro grazie alla mediazione di chi s’è analizzato per benino la terza cantica, e nel XIV canto si rivolge al lettore chiedendogli con appena 3 versi di riflettere sulla faccenda:

Qual si lamenta perché qui si moia 
per viver colà sù, non vide quive 
lo refrigerio de l’etterna ploia.” (Paradiso, XIV, 25-27)

In parole povere, chi se la prende tanto perché qui dobbiamo morire per andare in Paradiso, non ha visto quale sia il refrigerio dato dall’eterna beatitudine (pioggia, nel bellissimo italiano dantesco). Provate un po’ a ripetere, a mente o a voce, quel terzo verso che, con il suo distendersi sul lungo vocabolo “refrigerio” suggerisce proprio l’idea di un infinito sollievo.

La terzina, oltre ad accennare di riflesso al nostro scetticismo, serve da immediato commento allo spettacolo offerto dai beati che girano in tondo e cantano meravigliosamente non appena Beatrice ha rivolto a San Tommaso una domanda per conto terzi (ovvero per Dante):

Come, da più letizia pinti e tratti, 
a la fiata quei che vanno a rota 
levan la voce e rallegrano li atti,                                     

così, a l’orazion pronta e divota, 
li santi cerchi mostrar nova gioia 
nel torneare e ne la mira nota.” (Paradiso, XIV, 19-24)

A parte “pinti” (spinti, indotti), “a la fiata” (contemporaneamente, a un tempo), “la mira nota” (la musica meravigliosa, mirabile), qui tutto è abbastanza comprensibile, e anche quando non lo è, come spesso avviene nel Paradiso, potremmo farci bastare il fragrante fluire del verso.

E se il mondo sapesse il cor ch’egli ebbe…

Raimondo Berengario detto “Dante”: il personaggio su cui si conclude il VI canto del Paradiso è stato accomunato in quattro e quattr’otto all’autore del poema. Come non avvertire la somiglianza tra i sentimenti filtrati dai versi finali di quel canto con i versi che sviscerano gli strali dell’esilio?

indi partissi povero e vetusto; 
e se ‘l mondo sapesse il cor ch’elli ebbe 
mendicando sua vita a frusto a frusto, 

assai lo loda, e più lo loderebbe” (Paradiso, VI, 139-142)

Si noti come la tensione lirica venga molto accentuata dall’inciso “assai lo loda”, seguita dal condizionale con cui il canto s’accomiata dal lettore.

Tu lascerai ogne cosa diletta 
più caramente; e questo è quello strale 
che l’arco de lo essilio pria saetta.                               

Tu proverai sì come sa di sale 
lo pane altrui, e come è duro calle 
lo scendere e ‘l salir per l’altrui scale.                          

E quel che più ti graverà le spalle, 
sarà la compagnia malvagia e scempia 
con la qual tu cadrai in questa valle;                             

che tutta ingrata, tutta matta ed empia 
si farà contr’a te; ma, poco appresso, 
ella, non tu, n’avrà rossa la tempia.” (Paradiso, XVII, 55-56)

 
Chi l’ha detto (o pensato) che il Paradiso sia tutto latte e miele, rose e fiori, all’acqua di rose? Anche questa cantica contiene invettive furibonde ed episodi strazianti, come appunto quello di Raimondo e di Dante, entrambi personaggi incompresi e disprezzati da un’umanità troppo feroce e indaffarata nelle sue efferatezze (ne sono un ben convincente saggio gli episodi che fanno da sfondo alla vita e alle vicende di Farinata).

Il contrasto fra un mondo ultraterreno che ripara i torti e il mondo di quaggiù, costantemente sottolineato nel Paradiso, evita provvidenzialmente (scusate il gioco di parole, m’è uscito involontario) che la cantica si esaurisca in una serie di esultanti scenografie, offrendo invece, al pari delle altre due, un esame generoso di caratteri e personalità.

Qual è ‘l geomètra che tutto s’affige…

Non ho nulla da dire di nuovo su un verso come questo e sulla metafora che introduce, l’ultima della Divina Commedia. Tanto è stata sviscerata, esaminata e analizzata dagli studioso, che non posso far altro che ammirarla e cogliere lo spunto per farla ammirare ai lettori:

Qual è ‘l geomètra che tutto s’affige 
per misurar lo cerchio, e non ritrova, 
pensando, quel principio ond’elli indige,                 

tal era io a quella vista nova: 
veder voleva come si convenne 
l’imago al cerchio e come vi s’indova;” (Paradiso, XXXIII, 133-138)
Dire che questa similitudine non si riferisce a caso a un simbolo di perfezione come il cerchio è fin troppo banale, per cui dopo aver accennato di sfuggita alla metafora che la precede e descrive con precisione millimetrica l’indeterminatezza delle esperienze oniriche,

Qual è colui che sognando vede, 
che dopo ‘l sogno la passione impressa 
rimane, e l’altro a la mente non riede,                         

cotal son io, ché quasi tutta cessa 
mia visione, e ancor mi distilla 
nel core il dolce che nacque da essa.” (Paradiso, XXXIII, 58-63)
riprendo per un confronto la prima similitudine assoluta della Divina Commedia, che inaugura una lunghissima e variegata serie:

E come quei che con lena affannata,
uscito fuor del pelago a la riva,
si volge a l’acqua perigliosa e guata,                           

così l’animo mio ch’ancor fuggiva,
si volse a retro a rimirar lo passo
che non lasciò già mai persona viva.” (Inferno, I, 22-27)

Come l’affanno disordinato di questo paragone differisce da quello degli ultimi, che è un affanno dolce, orientato verso un limite illimitato

E ‘l frate: “I’udi’ già dire a Bologna…”

Virgilio, anche nell’ira, non smette di riuscirci simpatico: caso davvero raro se non isolato, per un’allegoria; di solito questa è caratteristica tipica dei personaggi reali e comuni (un Renzo o un Don Abbondo, che so), non dei simboli: nel girone degli ipocriti, un dannato lo prende in giro per la sua ingenuità, provandone oltretutto soddisfazione (in un luogo del genere, poi!)… Il dannato in questione è il frate Catalano, cui Virgilio confida d’aver ricevuto da Malacoda un’informazione sbagliata. La canzonatura scatta immediatamente:

Lo duca stette un poco a testa china; 
poi disse: «Mal contava la bisogna 
colui che i peccator di qua uncina».                            

E ’l frate: «Io udi’ già dire a Bologna 
del diavol vizi assai, tra ’ quali udi’ 
ch’elli è bugiardo, e padre di menzogna». ” (Inferno, XXIII, 139-144)

Subitanea è anche la reazione di Virgilio, indispettito dalla frase flautata del frate:

Appresso il duca a gran passi sen gì, 
turbato un poco d’ira nel sembiante;” (Inferno, XXIII, 145-146)

Dante seguirà anche nel canto successivo, il contegno del suo maestro, descrivendolo con una lunga similitudine anche se la collera dura poco (così tosto al mal giunse lo ’mpiastro):

Così mi fece sbigottir lo mastro 
quand’io li vidi sì turbar la fronte, 
e così tosto al mal giunse lo ’mpiastro;                       

ché, come noi venimmo al guasto ponte, 
lo duca a me si volse con quel piglio 
dolce ch’io vidi prima a piè del monte.” (Inferno, XXIV, 16-21)

Ecco qui, lo osservo da superficiale, una delle principali differenze tra Virgilio (la ragione) e Beatrice (la grazia): la seconda passa una cantica e passa a rimproverarlo, il primo fa seguire alla rabbia la dolcezza, al rimbrotto la pacca comprensiva sulla spalla, alla sgridata il motto consolatorio.

O Alberto tedesco che abbandoni…

Dice: è normale che Dante prenda d’aceto all’Inferno, dove i motivi per lanciare accuse, insolenze (“con piangere e con lutto…”) e maledizioni spuntano come funghi, ma ci coglie un tantino di sorpresa lo scoppio di collera che investe il VI canto del Purgatorio, dopo le allegre scaramucce con Catone, che par l’unico soggetto fumantino di quest’inizio di cantica.

Fatto sta che, dopo aver versato miele a coronamento dell’abbandono del mondo basso, qualche rospo andrà ancora sputato anche dopo aver cambiato musica e ambiente (e anche in Paradiso, stavolta per bocca dei beati o di Beatrice). L’inventiva nell’invettiva: fossimo digiuni dei versi del VI canto e li affrontassimo per la prima volta e ci avvertissero che siamo sul punto di leggere una sfuriata, ce l’aspetteremmo comunque in tono minore rispetto alle precedenti; invece la giusta ira dantesca si diffonde e dilaga per tutto il canto (dal v. 76 al 151).

Né la sfuriata riguarda, come negli altri casi, un solo obiettivo: Dante comincia a strigliare la serva Italia, cui dà pari pari di bordello, rimproverandole gli odi e quella ferocia che rappresentavano una cifra dell’epoca, poi si rivolge aspramente ad Alberto d’Asburgo, indi domanda con qualche titubanza a Dio (E se licito m’è, o sommo Giove) se tutto il male che affligge il suo Paese sia voluto dai decreti divini per un vantaggio a noi ignoto e superiore, giungendo infine a dare una lavata di capo alla sua Firenze. Non è certo inclusa nella lista, no, no, la sua città, ci mancherebbe! E giù legnate sullo stile di un celebre e sarcastico incipit di canto (Godi, Fiorenza, poi che se’ sì grande):

Fiorenza mia, ben puoi esser contenta 
di questa digression che non ti tocca, 
mercé del popol tuo che si argomenta.” (Purgatorio, VI, 127-129)

E poco dopo spiega:

Or ti fa lieta, ché tu hai ben onde: 
tu ricca, tu con pace, e tu con senno!
S’io dico ‘l ver, l’effetto nol nasconde.                           

Atene e Lacedemona, che fenno 
l’antiche leggi e furon sì civili, 
fecero al viver bene un picciol cenno                            

verso di te, che fai tanto sottili 
provedimenti, ch’a mezzo novembre 
non giugne quel che tu d’ottobre fili.” (Purgatorio, VI, 136-144)

Infine si abbandona a una similitudine impietosa:

vedrai te somigliante a quella inferma 
che non può trovar posa in su le piume, 
ma con dar volta suo dolore scherma.” (Purgatorio, VI, 149-151)

Un malato che si rigira nel letto per trovar rimedio al dolore: questa la Firenze dell’epoca dantesca. L’invettiva, cominciata con rabbia, sfuma in una malcelata amarezza e nel rammarico: l’ironia sardonica non può nascondere la carità del natio loco.

Cosi foss’ io ancor con lui coperto…

Invidia per la sorte d’un altro dannato: ecco quello che mai ci saremmo aspettati, neppure da Dante. Eppure il poema racconta anche questo caso: nel comicissimo girone dei barattieri, Ciampolo da Navarra rimpiange di non essere ancora coperto sotto la pece bollente (sai che divertimento) con Frate Gomita, perché ora è stato appena arruncigliato da un demonio:

Lo duca dunque: «Or dì: de li altri rii 
conosci tu alcun che sia latino 
sotto la pece?». E quelli: «I’ mi partii,                            

poco è, da un che fu di là vicino. 
Così foss’io ancor con lui coperto, 
ch’i’ non temerei unghia né uncino!».” (Inferno, XXII, 64-69)

Un altro caso di mors tua vita mea (persino all’inferno, vedete), con una forza rappresentativa molto più forte, dato che il contesto qui è innegabilmente tragico:

Ed ecco due da la sinistra costa, 
nudi e graffiati, fuggendo sì forte, 
che de la selva rompieno ogni rosta.                          

Quel dinanzi: «Or accorri, accorri, morte!». 
E l’altro, cui pareva tardar troppo, 
gridava: «Lano, sì non furo accorte                              

le gambe tue a le giostre dal Toppo!». 
E poi che forse li fallia la lena, 
di sé e d’un cespuglio fece un groppo.

Di rietro a loro era la selva piena 
di nere cagne, bramose e correnti 
come veltri ch’uscisser di catena.” (Inferno, XIII, 115-126)

È il terribile e angoscioso inseguimento che vede soccombere uno dei due scialacquatori, Jacopo da Sant’Andrea, alle prese con le nere cagne che nella terzina seguente lo sbranano (lo scherno espresso dal dannato nel v. 120 ingigantisce la crudezza della scena); Lano, si suppone, almeno in quel frangente la scampa:

In quel che s’appiattò miser li denti, 
e quel dilaceraro a brano a brano; 
poi sen portar quelle membra dolenti.” (Inferno, XIII, 127-129)

Deh, bella donna, che a’ raggi d’amore…

Il Canzoniere è opera petrarchesca, come tutti sanno, ma un canzoniere è, né più né meno, una raccolta di canzoni che possono tranquillamente appartenere ai generi più svariati, tra cui per esempio la musica leggera. Ora, è noto che una delle rime più banali, abusate e consunte delle nostre canzonette è “amore – cuore”; concorderete, no? Ebbene, ecco cosa ti combina Dante in uno dei più bei canti del Purgatorio:

Deh, bella donna, che a’ raggi d’amore
ti scaldi, s’i’ vo’ credere a’ sembianti
che soglion esser testimon del core,

vegnati in voglia di trarreti avanti»,
diss’io a lei, «verso questa rivera,
tanto ch’io possa intender che tu canti.

Tu mi fai rimembrar dove e qual era
Proserpina nel tempo che perdette
la madre lei, ed ella primavera». (Purgatorio, XXVIII, 43-51)

In realtà questo è un bis (in realtà un ter), perché la famigerata rima ricorre anche in un passo precedente della stessa cantica:

Era già l’ora che volge il disio 
ai navicanti e ‘ntenerisce il core 
lo dì c’han detto ai dolci amici addio;                              

e che lo novo peregrin d’amore 
punge, se ode squilla di lontano 
che paia il giorno pianger che si more;” (Purgatorio, VIII, 1-6)

E alcuni canti dopo, quando Papa Adriano V descrive la propria conversione:

Vidi che lì non s’acquetava il core
né più salir potiesi in quella vita; 
per che di questa in me s’accese amore.” (Purgatorio, XIX, 109-111)

 
Non contento, Dante sfoggerà un’altra rima da tormentone nell’ultimo canto del Paradiso. Benignaccio se l’è appuntata e, nel suo consueto stile enfatico, l’ha chiamata “la rima più antica e difficile del mondo”:

Nel ventre tuo si raccese l’amore
per lo cui caldo ne l’etterna pace 
così è germinato questo fiore.” (Paradiso, XXXIII, 7-9)

Non so quale sia la più antica o la più difficile tra queste due rime, ma ve n’è una terza da non trascurare che Dante, puntualmente, non ha trascurato:

Ma dimmi: al tempo d’i dolci sospiri, 
a che e come concedette Amore 
che conosceste i dubbiosi disiri?».                             

E quella a me: «Nessun maggior dolore 
che ricordarsi del tempo felice 
ne la miseria; e ciò sa ’l tuo dottore.” (Inferno, V, 118-123)

“Amore” e “dolore” rimano, seppure a distanza, anche negli altrettanto celebri vv. 2 e 6 del III canto infernale: insomma, sembra quasi che il Sommo Poeta lo faccia apposta, ma nel suo poema queste rime da Festival di San Remo (nuove o antiche, facili o difficili che siano) compaiono in passi di qualità superlativa, sovente delicatissimi e struggenti, senza recare alcuna traccia delle svenevolezze che abitualmente vi si associano.